"Hangisi Daha Gerçek?" Which one is more real?

"Hangisi Daha gerçek?" Which one is more real?

‘yüzleşme 1’ 200x117 cm. paslanmaz çelik tuval üzerine karışık teknik 2012

‘face-off 1’ 200x117 cm. mixed media on stainless steel canvas 2012

   

 

    ‘yüzleşme 2’ 200x117 cm. paslanmaz çelik tuval üzerine karışık teknik 2012

    ‘face-off 2’ 200x117 cm. mixed media on stainless steel canvas 2012

           

 

    ‘mesafe 2’ 200x117 cm. paslanmaz çelik tuval üzerine karışık teknik 2012

    ‘distance 2’ 200x117 cm. mixed media on stainless steel canvas 2012

 

‘bana mı dedin? duymadım’ 200x117 cm. paslanmaz çelik tuval üzerine karışık teknik 2012

‘what did you say? I couldn’t get it’ 200x117 cm. mixed media on stainless steel canvas 2012

         

 

    ‘kendini kurtar’ 200x117 cm. paslanmaz çelik tuval üzerine karışık teknik 2012

    ‘save yourself’ 200x117 cm. mixed media on stainless steel canvas 2012

         

‘mesafe 3’ 200x117 cm. paslanmaz çelik tuval üzerine karışık teknik 2012

‘distance 3’ 200x117 cm. mixed media on stainless steel canvas 2012

     

‘ses çıkarma 1’ 200x80 cm. paslanmaz çelik tuval üzerine karışık teknik 2012

‘hush up 1’ 200x80 cm. mixed media on stainless steel canvas 2012

 

 

   ‘ses çıkarma 2’ 200x80 cm. paslanmaz çelik tuval üzerine karışık teknik 2012

   ‘hush up 2’ 200x80 cm.mixed media on stainless steel canvas 2012

       

    ‘kayıp zaman içinde’ 200x117 cm. paslanmaz çelik tuval üzerine karışık teknik 2012

    ‘once upon lost times’ 200x117 cm. mixed media on stainless steel canvas 2012

       

     ‘içini ferah tut’ 80x200 cm. paslanmaz çelik tuval üzerine karışık teknik 2012

     ‘fret not’ 80x200 cm. mixed media on stainless steel canvas 2012

 

 

     ‘ses çıkarma 3’ 200x80 cm. paslanmaz çelik tuval üzerine karışık teknik 2012

     ‘hush up 3’ 200x80cm mixed media on stainless steel canvas 2012

 

 ‘mesafe 1’ 200x117 cm. paslanmaz çelik tuval üzerine karışık teknik 2012

 ‘distance 1’  200x117cm mixed media on stainless steel canvas 2012

       

    ‘kaçacak yer yok’ 117x200 cm. paslanmaz çelik tuval üzerine karışık teknik 2012

    ‘no way out’ 117x200 cm. mixed media on stainless steel canvas 2012

       

 

    ‘yolumuzu şaşırdık’ 200x117 cm. paslanmaz çelik tuval üzerine karışık teknik 2012

    ‘we lost the way’ 200x117 cm. mixed media on stainless steel canvas 2012



"İsimsiz" - untitled

      

‘isimsiz’ 225x143 cm. tuval üzerine akrilik 2012‘untitled’ acrylic on canvas

“İnsanlık o kadar acı çekti ki, artık insanın acı çekme duyusu köreldi.Bu çok tehlikeli. Ve işte bu yüzden insanlığın kan döküp acı çekerek kurtulması artık imkansız.”

A.Tarkovski, Zaman zaman içinde - Günlükler (9 Eylül 1970)

“The humanity suffered so very much that from now on the sense of human suffering went blind. This is very dangerous. Therefore, It is impossible for mankind to survive by spilling blood and suffering”

A.Tarkovsky, Time Within Time: The Diaries 1970-1986 (September 9, 1970)



Biraz uzak…çok yakın.

                                                                   Dr. Seda Yavuz

  Sen ve Ben
Dostum,
Sen ve ben
Hayata hep yaban kalacağız.
Birimiz diğerine
Ve her birimiz kendisine.
Senin konuşacağın
Ve benim seni dinleyeceğim güne değin.
Sesini sesim sanarak.
Ve karşında durduğum güne değin.
Bir aynanın karşısında duruyormuşçasına.
Halil Cibran



Karşılaşmalar, yüzleşmeler, inkarlar, kabuller… insanın iç dünyasının karmaşası sanki dünyanın düzeninde de karşılığını bulur. Her geçen gün karmaşık bir parçalanma hali hem güncel hayatın gidişatını belirler hem de insan insandan uzaklaşmaktadır. Bu bir tercih değildir, bu zorunlu bir sonuç olmuştur. Bu sonucu doğuran nedenler; ilk insandan bu güne kurgulanma biçimlerinde farklılık gösterir bunun dışında değişen pek bir şey yoktur.

Sanat yaşamın yansıması değil, tezahürüdür. Bu anlamda iki boyutlu düzlemde üretilen resim sanatı bu tezahürü nasıl gösterir? İnsanın fiziksel bir acı duyması sonrasında acı duymaktan korkması ve sonrasında bu korkunun ahlaksal bir korkuya dönüşmesi insanlık tarihinin kısa bir özetidir. Doğa olaylarından korkmak gerçektir fakat mitlerin oluşturduğu korkular insanı tinsel olarak bağımlı kılar. İnsan da barınmaya başladığı dönem itibariyle bu korkusunu ‘resmederek’ öteler. İmge oluşturan insan bir bakıma korktuğuyla mesafesini oluşturma iradesine sahiptir. Bu irade, korku öznesinin değişebilirliği göz önünde tutularak okunursa sanat üretenin arka planında her zaman varlığını koruyacaktır.

“Korkma ben varım!” Murat Menteş’in aynı adlı kitabından alıntıdır.

Sanatçıyla üretimi arasındaki karşılıklı ilişki en yetkin anlamıyla güven ilişkisidir. İlkin sanatçının zihninde belirir biçim ve konu, sonrasında uzlaşmaya çalışırlar fakat kaçarlar birbirlerinden… yavaş yavaş yaklaşırlar, anlaşmaktadırlar…bir süre sonra üreten ve üretilen birbirlerine teslim olur. Teslimiyetin yetkin biçimlenişi Gökhan Deniz’in resimlerinde izleyeniyle kavuşur…çünkü ‘izleyen’ ‘resim’le diyaloğa girer:

- (izleyen) Bana söylenen bu sözler beni yönlendirmeye çalışıyor!
- (Resim) sözün kendisi yönlendirme içerir fakat kendime söylemediğim hiçbir şeyi sana söylemiyorum.
- (izleyen) seninle mesafemi kendi irademle ayarlayamıyorum, sürekli hareket halindeyim…bilemiyorum.
- (Resim) kendimi senin karşında tamamen sergilememe güven, katıl bana!
- (izleyen) düşünmem gerekiyor.

Resimler birer somut varlık olarak, sabit ve kendileri için seçilmiş mekanda kendilerini sunarlar. Hepsi Kant’ın ‘kendinden oluş’ nitelemesinde hissedilirler. Nesne somut olan ise sanatsal bağlamda soyutlama düşüncesi nedir? Soyutlama metafiziksel bir yol bulma olarak başlar. 20. yüzyılın en önemli önerisi, tinselliğin yerine zihinsellik kavramını koyma isteğidir. Temsile dayalı sanatsal üretim aşaması geçilmiş, ifade öncüllenmiştir. 20. yüzyıl, sanatı bozuma uğratmış, öldürmüş(!) hayat-sanat tekliğini savunarak sanatı uhreviliğinden arındırmıştır. Böylesi bir zamanın varisi olan 21. yüzyıl insanına kalan ne olmuştur? Bu sorunun cevabı yine soyutlama düşüncesinde saklıdır; soyutlama nesneyi değil oluşu belirteni bulma çabasıdır. 21. yüzyıl insanı artık oluşun kendisiyle ilgilenir dolayısıyla dönemin sanatçısı bu oluş halini belirtenlerle hesaplaşacaktır. Bu hesaplaşma durumunu Gökhan Deniz’in resimlerinde okumak olanaklı. Kimliklerin etken-edilgenliği ile başlayan üretim süreci figürlerin oluşturduğu farklı kompozisyonlarla ‘kötü adam’lıklarını yaşatırlar sonrasında hikayesiz bir suskunluk. Bu suskunluk sanatçının suskunluğu değil, izleyenini eyleme/eylemsizliğe çağıran bir uyarı gibidir. Sesini çıkarmamayı öğütlemek, dinginliğe davet-tanıklığın yasaklanması-birlikte hareketsizlik gibi eylem-siz durumları çağrıştırır. Sonrasında ölüm-yaşam ikiliğini karşıtlaştırmadan sunma hali.

Tüm resimlerde diyalektik bir yön vardır. Karşıtlıkların birbirini barındırıyor olması ve bu karşıtlıkların insan zihninde ilk canlanan haliyle kopuk iki parça biçiminde okunmaması resimlerin algılanması açısından kolaylık sağlar. Soyutlama bir yönüyle varolana çok daha yakından bakmaktır. Söz konusu resimlerde yakınlık-uzaklık metaforuyla hem fiziksel mekan algısıyla oynanır hem de izleyici resmin karşısında nerede durması gerektiğini şaşırır. Şaşırmak, aşık olmak, korkmak gibi ani bir duygulanım halidir. Resimlerin mekânsal düzenlenişleri izleyeni bir sahneye davet etmektedir fakat sahnede teatral bir kurgu yoktur. Dolayısıyla izleyen nerede durması gerektiğini belirlemeye çalışırken kendisini farklı duygulanım hallerinin içinde bulur.

Figürlerdeki ‘az önce bir şey oldu’ hissi izleyendeki ani duygulanım hallerine paralel bir biçimde ‘o’ an’ı yaşatır. Resimlerin karşısında izleyen alımlayana dönüşmek zorunda kalmıştır, çünkü bu resimler sessiz bir çağrıyı da içlerinde barındırırlar. Çağrı, birbiriyle ilişkiliymiş gibi görünen ama biraz daha vakit geçirdikten sonra dışarısı-içerisi bağlamında okunmaya olanak tanıyan bir uzamda varolur. Bu mekânsal boşluk hissi 20. yüzyılda boşluk kavramını dert edinmişlerin ortaklaşmasını hissettirir. Yaşamsal pratik kuramsal zenginliği beslemezse üç ayaklı bir masanın dengede durması imkansızlaşır. Kavramsal açıdan bu üçüncü ayak her türlü ikiliğin birleştiği ya da ayrıldığı noktaları hissettirir. Resimlerde tanımsız olarak karşılaşılan herşey (eylem-mekan-yön…v.d.) temelde bir ikilik içerirken üçüncü öğe olarak izleyen/alımlayanın zihni ve bu zihnin ne kadar gelişkin olduğu önem kazanmaktadır.

Resimde uzaklık-yakınlık ilişkisine dayalı bir doku farklılaşması izleyenin hissini güçlendirir. Bunun nedeni mekânsal şaşırtmayı sağlayan resim doku aracılığıyla ilgiyi çok yönlü bir alana çeker. Resmin üreteniyle birlikte oluş haline bir de izleyen/alımlayanın algısı katıldığında resim tamamlanma sürecine girer. Resimler parçanın bilgisine ulaşmaya benzer bir biçimde yaşama dahil olduklarında alımlayanın zihninde karşılığını bulurlar. Gökhan Deniz’in resimleri hareketi içlerinde barındırırlar, izleyiciyi de bu hareketin içinde derin bir zihinsel etkinliğe davet ederler. Üretim artık sürekliliği olan bir haldir.

Nesne yalındır, fakat nesneyi alımlayanın zihinsel yalınlığa ulaşması karmaşık ve zorlu bir süreçtir. Deniz’in resimleri, izleyene/alımlayana daha önce deneyimlemediği farklı yolların varlığını hatırlatır. Resimler hedef göstermez yöntem sunarlar.

Denge, resimsel koşulların etken olduğu her alanda bozulmaya çalışılsa dahi ilginç bir biçimde varlığını sürdürür. Söz konusu resimlerin ortaklaştıkları nokta durağan, nötr, altını çizmeden de olsa yaratılmış bir iktidarın karşısında durmalarıdır. Bu karşı duruş, insan olmanın eksikliğini ve doğaya karşı bir hiyerarşi kurma isteğini eleştirir. Deniz, uyumun varlığını farklı teknikler kullanarak ve izleyende ‘yeni’ bir algı yaratarak hatırlatır. Tüm bu hesaplaşmalar iktidarın karşısında izleyene nerede durduğunu sordurur. Biraz daha yakından bakınca resmin içinde, resmin eyleyeniyle birlikte olur izleyen. Biraz daha uzağa gittikçe diğer eyleyenlere katılır. Eylemin yarattığı kurgusal birliktelik, ressamın elinden özgürleşir, her farklı alımlayıcıyla farklı bir dünya yaratılır fakat söz nettir: farklı olmak ötekileştirmez.

Resim, iki boyutlu bir evrende görme yoluyla ifadesini gerçekleştirir. Bakıp geçmeyi olanaksız kılan kimi resimlerin daveti ayrı ayrı her insanadır. Yukarıda da değinildiği gibi insanlık bir bütündür, insanlar bu bütünün parçalarıdır ve parça bütüne benzemek zorunda değildir. Tüm insanlık tarihi bilinçsizce başlayan bir korkuyla kendini var eder; önce diğerinden korkar insan sonra farklı olandan ve sonunda korkusunu farklı olanı ötekileştirerek ötelemeye çalışır. Deniz’in resimlerinde, korku ötelenir, bilmenin korkmayı ötelemesi gibi. Gözetleyenlerden, sessizliğe çağıranlara ve oradan tüm evrenin içinde sakin bir öfke duyana, ilişki biçimlerine, nesnesizleşip, mekanıyla bütünleşen stilize figürlere kadar tüm resmedilenlerin evrensel bir göndermesi vardır. Resimlerde kullanılan renklerin ve malzemenin özgünlüğü kadar, tarif edilen her anlamın tahrifat barındırması gibi; söz, ironik ve doğrudan bir biçimde çoğuldur.



Hangisi Daha Gerçek?

“(…) Söylemin ne içerisinde ne de dışarısında tam da eşiğinde durarak çözümleme yapmak.” M.Foucault, Kelimeler ve Şeyler

Nesnel açıdan oluşturulmuş olanı çözümlemeye çalışmak, öznel algıyla bu çözümlemeyi dillendirmek; iki eylemde aynı oranda imkansızdır. Oluşturulmuş bir söyleme karşı çıkmak bile bu “iktidar sözü” güçlendirmekten öteye gidemez. Foucault’nun önerisi, sistemin hatasını gösteren dinamikleri inceleyerek tersten bir bakış yaratmaktır. Sanatçı da hangi yöntemle olursa olsun bu tersten bakışı yaratabildiği ölçüde iletmek istediğini yetkin bir biçimde ifadelendirir.

Plastik sanatlar, artık izleyicisiyle birlikte interaktif alanlar yaratarak iletisini sergiler. Bu noktada sorulacak soru; içerik-biçim ortaklığının kurgusuna yönelik olacaktır. Gökhan Deniz’in resim anlayışı içerik ve biçimi aralarında bir hiyerarşi oluşturmadan ve denge kurarak, üretmeyi içerir. 2012 yılında paslanmaz çelik tuvallerle ‘eşikte durma’ halini kolayca kotaran Deniz, ahşap kasnağın üzerindeki yansıma içeren bu malzemeyle karşılıklı bir ilişki kurar. Resmi oluştururken sürekli kendini görmek, ressamı devinimli bir alanda üretmeye itmiştir. İlk algısında yansıma dolayısıyla yüzleşme kavramını öncülleyenler, resimlerdeki sürprizlerle hareket etmeye yöneltilirler. Yaşamdaki ayrıntılı haller resimlerin içeriğidir, bu hallerin ayrıntılarıysa keşfedilmeyi bekleyen kompozisyonlarla gün yüzüne çıkar. Sonsuz hareket alanı içerisinde, üretenle, ürünle ve kendisiyle karşılaşma kararı izleyiciye bırakılır.

Birbirine haykırabilmenin özgürlüğü karşılaşmanın gücü…

Bu ayrıntılı hal, güçlü bir ifadelendirmeyle diyalektik bir gösterimi sunar. Görüntünün kendisine odaklanmaktansa eylem geçişine odaklanmak ‘boşverilen’ anlara tanıklık ettirir. Üzerine düşünülmeyen, düşünülmesi ertelenen her bir duygulanım bütünü oluşturan parçalara yönelik sözün tamamlanmasını sağlar. Bir parça ya da bir geçiş es geçilirse ‘bütün’ eksik kalır.

Resim tuvalle, tiyatro sahneyle, heykelde yerleştirildiği/üretildiği mekanla sınırlı değildir. Bu değilleme sanatçının özgür iradesini kullanmaya başladığı zamanlardan beri vardır. Fakat bu sınırsızlığı yaratma fikri üretenin zihninde zorlu bir süreci gerektirir. İki aynı ifadenin farklı malzemelerle uğradığı dönüşüm Deniz’in resimlerinin izleği açısından önemlidir. Olabildiğince nötr malzemeler kullanıldığında dingin olan haykırış, işin içine boya ve doku girdiğinde kulakları sağır eden bir etkiye dönüşür. Görselliğin öncüllendiği resim pratiği bir anda sesini duyurur. Boya ve doku yoğunluğu izleyiciye yeni bir hareket alanı sağlarken, figüratif resmin olanakları da zorlanarak soyut alanlar izleyiciyi çoklu bir hareket alanına yönledirir. Dokunsallık, resimlerin tümünde üç boyut hissini güçlendirirken, insan algısını yormadan çalıştıran bir öğe biçiminde var olur. Boşluk, mekanı ve zamanı öncüllemeyen tuvallerde izleyenin öznelliğini yaşamasına olanak sağlar. Boşluğun farklı kullanımları, zaman zaman resmin haykırışına destek verir zaman zaman da izleyenin zihninin ihtiyacı olan dinginliğe olanak sağlar.

“Kurgu yapaylık, sanat da; uzayla ve dış dünyayla hünerli bir ilişki kurgulamak değildir.” (M. Merleau-Ponty, Göz ve Tin)

Gerçek, insanın ancak ayrıntıda bulabileceği kadar uzak, sezebileceği kadar yakındır. Samimi bir kurguyla oluşturulan resimler ve sergilemesi, izleyene, “Biraz uzak…çok yakın.”

Dr.Seda Yavuz, İstanbul üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü



KAYNAKÇA

Berger, John, Sanat ve Devrim, Çev: Bige Berker, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2007.
Bourdieu, Pierre- Darbel, Alain, Sanat Sevdası, Metis Yay., İstanbul, 2011.
Brook, Peter, Boş Mekan, Çev: Ülker İnce, Hayalbaz Yay., İstanbul, 2010.
Foucault, Michel, Kelimeler ve Şeyler, Çev: Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Kitabevi, İstanbul, 1994.
Merleau-Ponty, Maurice, Göz ve Tin, Çev: Ahmet Soysal, Metis Yay., İstanbul, 2006.
Wittgenstein,L., Tractatus Logico Philosophicus, Çev: Oruç Aruoba, Metis Yay., İstanbul, 2011.
Worringer, Wilhelm, Soyutlama ve Özdeşleyim, Çev: İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1985.

Sanatçı Atölyesinden Sanayiye
Bir Yol Hikâyesi...


Katalog çekimi için bir araya gelen farklı alanlardan bir grup insanın, ekip çalışmasıyla tanıklık ettiği, bir günlük yol hikâyesinden arda kalanlardır okuyacaklarınız.

Sanatçıdan sanayi ustasına, fotoğraf sanatçısından sanat tarihçisine, galericiden küratöre, yönetmenden asistanına ve dosta, akrabaya varan çeşitlilikteki ekibin katılımcılarından her birinin kendi bakış açısıyla deneyimledikleri, işlevsel kullanım alanından çıkıp, sanatçı atölyesinde yaratının malzemesine dönüşen paslanmaz çeliğin, geldiği yer olan sanayiye kattığı resimsel yansımalar olmuştur.

Gökhan Deniz’in resimlerinde ve paslanmaz çelik tuvallerinden oluşan yeni serisinde anlamsal bağlamda vurguladığı ‘bir şey olmuştur’ ifadesi, yaşanan anın öncesini ve biraz sonra olmuş olanı akla getiren bu yol hikâyesinin süreçlerini açıklamaktadır. Sanatsal dönüşümü yaşayan malzemenin gerçek kulanım alanıyla yeniden buluşması, mekânsal algı meselesini gündeme getirir. Paslanmaz çelik tuvallerin sanatçı atölyesi ya da galerinin sınırlı iç mekânından ayrılıp, sanayi makinelerinin yer kapladığı ve gün ışığının mekânın geneline nüfuz ettiği geniş alanlarda izlenmesi söz konusudur.

Devasa makineler ile sanayi ortamında işlenen çeliğin arka planı oluşturduğu mekânlarda, içeri ve dışarının ışık koşullarında farklı algılanan çelik tuvaller, mesafe, bakış açısı ve izleyenin konumunun değişkenliği doğrultusunda da alternatifler sunmaktadır. Böylece, bu yol hikâyesinden galeri ortamına aktarılacak olan, mekân, malzeme, algı üçgeninde konumlanan paslanmaz çelik tuvallerin sergilenmesinde ve izlenmesinde ‘hangisinin daha gerçek’ olduğu sorusudur.
Ceren Turan, Küratör

Görünenin Dışındaki Özdeşlik:
Gökhan Deniz’in çelikten resimlerinin anlamsal analizi

Ceren Turan


Var olmanın deneysel arayışı, başka bir ifadeyle, insanın dünya üzerinde kapladığı hacmin zihinsel ve bedensel karşılıklarını bulma ve anlamlandırma çabası. Gökhan Deniz’in paslanmaz çelik malzemeyi resim disipliniyle buluşturduğu çalışmalarını bir araya getiren ‘Hangisi daha gerçek?’ sergisi, izleyicinin resimle kurduğu diyaloga yeni ve alternatif bir bakış açısı getirmektedir. ‘Hangisi daha gerçek?’ aynı zamanda, insanın toplumsal iletişimin etkisiyle psişik bir düzeyde gerçekleştirdiği ‘ben(ego)’lik oluşumu, bilinç gelişimi ve özneleştirme olgularının kaynağı olan olayın, ayna evresinin (mirror stage), yeniden canlandırmasına tanıklık etmektedir. İzleyici, çeliğin parlayan yüzeyinde boya ve verniğin dokusuyla renklenip form kazanan figürlerin eşliğinde, kendi siluetinin yansımasıyla yüzleşecektir.

Gökhan Deniz’in çelikten resimleri, onlara bakanın tek başına tecrübe etmesi gereken bir deneyimin ön koşulunu yaratırlar. Resimlerin içinden çıkarak, kendilerine bakana adeta uzanan figürlerin karşısındakini susmaya ikna eder jestleri ve ellerindeki dürbünle ona bakanın derinliklerine inme çabası, izleyici ile sanat eseri arasındaki etkileşime ve yapıt okuma deneyimine farklı bir bakış kazandırmaktadır. Aynı zamanda bu figürlerin resimdeki varlıkları, hangi yaşta ve ne tür hayat deneyimleriyle biçim kazanmış olursak olalım, kim olduğumuz sorusunun sorgulanması gerektiğinin farkındalığına varmak ve bu düşünceyi eyleme geçirmek için cesaret verir niteliktedir.

İnsan olma meselesi kimlik/kişilik bağlamında incelendiğinde, özne olma durumu, kişinin iç dünyasına denk düşer. İnsanın duygularının, deneyimlerinin ve düşüncelerinin bütününü oluşturan iç dünyasının karanlık labirentinde karşılaşılan ise, bilinç ve bilinçdışının gerilimli geçişleri olacaktır. Özne(kendi)nin gelişimindeki en öncelikli ve önemli süreç, ayna dönemi olarak adlandırılmıştır ve genel hatlarıyla bebek insanın -6-18 aylık zaman aralığında- kendi bedeninin aynadaki yansımasını algılaması eylemini içermekte ve bu eylemin psişik sonuçlarını kapsamaktadır. Bu gelişim süreci, bebek insanın, kendi bedeninin anneninkinden ayrı olduğunu keşfi üzerine temellenerek, anneden bağımsız bir varlık olduğunu fark etmesi ve kabulü deneyimlerini içerirken, öznelik oluşumu ve bireyin iç dünyasının en karmaşık yapıtaşı olan egonun gelişimine sebep olmasıyla bir dönüm noktası niteliğindedir.

Ayna evresinin kendilik bilinci (self-consciousness) ve ego yapılanmasında (ego formation) neden dönüm noktası olduğunu anlamak için, bebek insanın, motor kontrolü ve konuşma becerisi ile zihinsel bir beden ve dışarı algısı olmadığının bilinmesi; aynı zamanda, kendi yaş grubundakilerin bedenlerini nesneler şeklinde algıladığı ancak kendi bedeniyle karıştırdığı bilgisi önemlidir. Bebek insan, belirtilen yaş aralığında aynadaki görüntüsünün kendi hareketleriyle eşliğine tanık olur, böylece dışarıyı oluşturan ortamdaki bedenlerin fiziksel ve psişik varlıklarının ve bu varlıklardan bağımsız, kendi içinde bir bütün olduğunun bilincine varır.

Ayna evresinde ego yapılanması ve kendilik bilincine varma olgularının, ‘sosyal ben’ oluşumuyla desteklenmesi ve diğer bilinç öğelerinin varlıklarının bunun koşulu olduğunun açıklamasına geçmeden önce, bilinçdışının derinliklerine gömülmüş olan bu deneyimin, sanatsal bir etkileşimle yeniden canlandırılmasının ne ifade ettiğine değineceğim. Paslanmaz çelik malzemenin tuval çerçevesiyle buluşması, resmin plastik değerlerinin geleneksel sınırlarını terk etme ve izleyici tarafından okunması sürecine müdahale etme amaçlarını taşımaktadır. Çeliğin yansıyan yüzeyinde ışığın ve mekan algısının görsel değişimiyle oluşan çeşitlilik, izleyicinin fiziksel olarak resmin yüzeyine dahil olması bağlamında anlamsal bir geri dönüşe katkıda bulunmaktadır. Yansıyan yüzeyde görünenlerin hangisinin, hangi koşullarda daha gerçek olduğu, özdeşleşme ve ötekileştirmenin yarattığı çeşitlilikler doğrultusunda izleyicinin kararına bırakılmıştır.

Bağımsız bir bütün olduğunun farkındalığına ulaştıran ayna evresinde yansıyan görüntü, ‘ideal-ben’ olgusuna işaret eder; ancak dikkat edilmesi gereken nokta, özdeşleşmenin yerini ötekileştirmeye bırakmasıyla bir ideal-ben arayışına girileceğidir. Aynada görünen, narsist bir tavırla aynılığı vurgularken; kendi olmayan bir ötekinin ifadesi ise, idealleştirileni ve ulaşılamayacak olana öykünmeyi temsil etmektedir. Aynadaki görüntü ile kendi olan, aynılığı içinde barındıran bir farklılık taşırlar. Kişinin aynayla yaşadığı deneyim, aynı olanın mükemmel yansımasının yanılgısı bağlamında narsist bir tavırla idealleştirilen ama aynı zamanda ötekine/diğerine dönüştürülen görüntünün ikilemini taşımaktadır.

İnsanın aynayla ilk karşılaştığı an ve aynada yansıyan görüntünün psişik boyutta özdeşleştirilmesi arasında geçen süre dikkate alındığında, imgenin yansıyan yüzeyde ‘bir anlık’ yakalanması, bizi, sanatçının dert edindiği biraz önce olanla, şimdi olacak arasındaki deneyimin olasılığıyla yüzleştirir. Mesele, sadece yaşanılan anın kendisi değil, bu ana neden olanlar ve sonuçlarıyla, bu anın bir sonraki şimdiye dönüşecek getirilerinin oluşturduğu bütünün kendisidir. İşaret parmağını dudağına götürerek ona bakanı susmaya davet eden figür, ya da gerilimli bir uzlaşmayı temsil eden eş görünümlü figürlerin el sıkışması veya birbirini takip eden iki karede karşısındakine dokunmak istercesine tuval yüzeyine çıkacakmış gibi duran figürün eli, yaşananın yaşanacakla arasındaki anın temsilini oluştururlar.

Aynada kendi görüntüsünün yansımasıyla karşılaşma hali, bu dünya üzerinde bağımsız ve tek başınalığıyla bir bütün olarak hacim kapladığının farkındalığını, yani ben algısını sağlarken; bir yandan da sosyal bağlamda kabul görmenin koşullarını yaratmaktadır. Sanatçı, bireysel deneyimlenen pek çok meselenin toplumun genelinin tecrübelerinde de karşılık bulduğunu hatırlatırken, benlik oluşumunda sosyal etkileşimin gerekliliğine işaret etmektedir. Sanatçının kendisini ya da toplumun herhangi bir bireyini temsil eden figürün resim yüzeyindeki varlığı, egonun gelişiminde sosyal iletişimin rolüne dikkat çeker. İzleyicinin bu sergideki deneyimi, günlük yaşamın paylaşım ortamında yalnız olunmadığı ancak yine de birey oluşumunun tekbaşınalıktan geçtiğinin bir yorumu olarak okunabilir. Tuvalin çelik yüzeyinde yer alan ve o yüzeyin bir uzantısı görünümündeki figürler, bireyin ‘ben’ yapılanmasının toplumun gözündeki oluşumunu izleyiciye hatırlatmakla yükümlüdürler. Kendi varlığının bilinci ancak başkasının onun varlığını onayıyla mümkün olabilir. Başlığı ve içeriği ne olursa olsun, hayatımız boyunca başkalarıyla kurduğumuz ilişkilerde ayna evresinin yansımalarını bulmak olasıdır. Bu nedenle ayna evresi, toplumsal kuralların zihinlere yerleştiği bir süreç olmakla birlikte, bu süreçte tecrübe ettiğimiz her şey, toplum içinde alacağımız yerin belirleyicisi olmuştur.

Ayna evresinin, insan formuyla çevresi arasındaki ilişkiyi temel alan bu toplumsal alışverişin inşasında, sadece öncelikli değil, aynı zamanda oluşum sırası nedeniyle de gerekli olduğu iddia edilir. Lacan, kendilik bilinci ediminin ve ego oluşumunun, bebek insanın aynadaki görüntüsünü tanıma anında gerçekleştiğini ileri sürer. Hegel ise, dış dünya olgusuna ulaşılmadan ve kişinin çevresinde, öncesinde nesneler olarak algılamış olduğu insan formlarının bilinçsel değerlerine erişmeden ve son olarak, diğerlerinin gözünde kendi bilinç değerinin karşılığı olduğunu fark etmeden, bebek insanın aynadaki görüntüsünü tanımasının ve anlamlandırmasının mümkün olmayacağını belirtir (Lynch, 2008). Dış dünya olgusu, keskin çizgilerle birbirinden ayrılan bir iç ve dış fikrinin aksine, bedenin geçirgen ve etkileşime olanak sağlayan yüzeyi ile dış dünya arasındaki belli belirsiz bir çizginin varlığıyla ilişkilidir. Bu bağlamda, Schilder, toplumsal alışverişin koşullarını dış dünyayı algılamamızı sağlayan tensel duyuya dayandırmakta ve tensel duyunun tetikleyicisini, fizyolojik olandan çok toplumsal olanla ilişkilendirilmektedir (Silverman, 1996/2006).

Hem sanatçının resmi yapış sürecinde, hem de izleyicinin işlerle kurduğu etkileşimde rol alan görme duyusunun temsiliyetindeki bakışlar, resimlerin arka planın mekânsızlığına göndermede bulunan, bir iç ve dış dünya meselesini irdelemek açısından önemlidir. Burada mesele edinilen, sanatçının yaratı sürecinde resim üzerindeki bakışı –ki izleyici tarafından iki aşamada ve birbirinden ayrı gerçekleşen eylemin burada eş zamanlı ve üst üste bindirilerek gerçekleşmesi söz konusudur- izleyicinin resimden yansıyan kendi görüntüsüne bakışı ve izleyiciyle resimde yer alan figürlerin karşılıklı bakışlarıdır. Çelikten resimlerde bulunan figürler, sanatçının uyguladığı sıra dışı tekniğin (boya katmanlarının oluşturduğu dokular, figürlerin çelik yüzeyinde üç boyutlu dalgalanması ve verniğin puslu etkisi) bir sonucu olarak, tuval yüzeyinden sıyrılıp, dış dünyada beden bulmak ister gibidirler. Öte yandan, bu bakışlar topluluğu, tensel duyunun tetikleyicisi olarak, dokunma güdüsünü uyarmakta ve bu eylemi harekete dönüştürmek isteyen izleyiciyi temsili olarak çelikten tuvallerin derinliklerine çekmektedir.
Ceren Turan, Küratör

     

Gerçeği Yakalamak?
Fırat Arapoğlu

Fonda ateş kızılı ve sarısının hakim olduğu bir düzenlemenin önünde ele ele sıkışan ama kafalarının birbirlerine yakınlığından bunun dostluk gösterisi simgelerine sahip bir düşmanlık olduğunu algıladığımız iki figür. İki kişi arasında sanki bir onur sorununu çözmek için bir araya gelmişler gibi görünen sahne, bizlere günümüz üzerine düşünmek için belirli ipuçları verecek gibi görünüyor. Ama nasıl? Bir uzlaşma halinin simgelediği durum, aslında simgesel olarak derinlerinde insan doğasının vahşiliğine bir referans olabilir mi?

Gökhan Deniz’in “Hangisi Daha Gerçek?” isimli son serisini görmek üzere atölyesine uğradığımda, yüzey olarak şeffaf, görüntüyü yansıtan bir malzeme ile çalıştığını görmek şaşırtmıştı beni. Sanatçının sert yüzeyi nasıl tuval gibi gerdiğini ve bunun üzerinde uygulama ve deneylere giriştiğini görmek, malzeme deneyimi açısından olduğu kadar, işin nihai etkileyiciliğini görmek açısından da önemliYDİ. Çok formalist bir yoruma uzanmayacağım, ama bu malzeme deneyimindeki tutkuyu çağlar boyunca görebilmek olası. Zira bazen, sanatın ille de bir şey ifade etmesi konusuna saplantılı kalınmazsa, o zaman yaşamsal süreç ve tutkular anlaşılabilir.

Peki ne oldu da sanatçı, tuval üzerine resimden vazgeçerek, görüntün yansımasını elde edebileceği bir zemin üzerinde işlerini üretmeye karar verdi? Bunun köklerini avangard’ın tarihinde görebileceğimizi düşünüyorum. Örneğin “resme hız verme çabası”, bunlardan birisi. Fütüristlerde Giacomo Balla, Carlo Carra, Gino Severini gibi isimlerin çalışmalarıyla aradıkları buydu. Amaçlanan izleyicinin sadece edilgen bir biçimde resmi algılamasını kırmak ve bu deneyimi daha geniş bir alana taşımaktı. Retinal sanatı reddederken, Marcel Duchamp’ın da geliştirmeye çalıştığı düşünce de tam buydu.

Çalışmalarında Gökhan Deniz’in susmak, düello, yaşam/ölüm döngüsü, gözlem(l)emek konuları üzerine odaklandığını görmek olası. Ama tam da bu konulara bakarken, yansıyan yüzeylerin izleyiciyi işin içerisine kattığı deneyim süreci ortaya çıkmakta. Edilgen bir biçimde sadece “izleyici” (audience) olarak kodlanan sanatsever, Gökhan Deniz’in resimlerindeki figürleri, nesneleri ve konuyu görmek için belirli bir açıyı bulması gerektiğinde, artık aktif bir katılımcı (participant) haline gelecektir. Mekana ve ışığa göre görselliği değişecek olan çalışmalar, bir enstalasyonun niteliğini üzerine alarak mekana-özgü (site specific) çalışmalar olarak okunabilmektedir. Bu üretimler, belirli bir açıdan görülmek üzere yapılmış, retorik üreten, üstten bakan bir anlayışın tersine, çeşitli açılardan görülebilen, diyaloga açık ve demokratik bir sunumun niteliklerini üzerinde taşımakta. Her bir izleyicinin kendi açılarından görerek yorumlayabilecekleri nesne ve olgular, böylece Umberto Eco’nun “Açık Yapıt” tanımına fazlasıyla yakınlaşmaktalar.

İzleyicinin görsel iktidarın içerisinde kendilerini görebilecekleri, böylece iktidar ile ve kendileriyle karşılaşabilecekleri bir alan burası. Malzemenin izleyenin görüntüsünü yansıtma özelliği de buradan gelmekte. Kişinin kendisini bizzat işin içerisinde görmesi basit bir ayna görüntüsünü elde etmek değil, aksine gerçekliğin doğasına dair sorgulama alanını açan sanatçının çalışmasının bir parçası olarak işin içerisine girmesi olarak görülmelidir.

Resmedilen konulardan birisi de son bir çırpınışla el uzatanların hikayesi. Elini uzatanlar ya da yardım isteyenler. Hangisi olursa olsun içinde bulunduğumuz çağa dair birçok okumayı içinde barındırmakta. Zaten Gökhan’ın yaptığı, biraz da bu ikilemler arasında işlem görmekten ibaret. Çifte bir hoşnutsuzluk durumunu sunarak, hem bir olguyu temsil etmekte ama buna rağmen bu olguya dair fazlalıkları atarak, bir sessizlik durumunu göstermekte. Böylece de, arkasında bıraktığı bir susma hali olarak tespit edilebilir. Sanatçı, Uzakdoğu mistisizmi ve tasavvuf geleneğinde yer alan “dilin eksikliliği” diyebileceğimiz bir durumu işlerinde fazlasıyla taşımaktadır.

Son olarak değinmek istediğim, bir gökyüzü manzarasının altında boylu boyunca yatan bir figüre dair, ki bu figür, dünyayla olan nihai bağımızı bizlere hatırlatıyor gibi. Tüm olguları ve olayları varolan hallerinin insanda bıraktığı nevrotik durumları temsil ederek sonuna kadar götüren sanatçı, artık yaşamsal sürekliliği en nihayetine vardırmış gibidir – yaşam/ ölüm/yaşam döngüsü artık tamamlanmıştır. Bunun sonu artık bir kavramın sonuna kadar eğilip, büküldüğü başlangıç noktası ve derin bir sessizlik olacaktır. Bu sessizlik ya dümdüz bir toprağa yatış ya da “hocker” pozisyonunda bir içe çekilişle temsil edilebilir.

Gökhan Deniz’İn bu serisini, belirli bir bekleyiş süresinden sonra, yeniden ortaya çıkan bir “geri dönüş” ekseninde okumak gerekiyor. Sanatçının daha önceki süreçleriyle zamansal olarak bir bağ kurma olasılığı veren bu son serisi, malzemenin ideolojisi olarak okuyabileceğimiz bir noktadan devam ediyor. Sanatçı, üst-bakışlı bir retorik ve söylem geliştirmektense, yatay, spontane ve toplumsal eksene çok daha fazla duyarlı yüzey çalışmaları üretmekte. Politikmiş gibi duran apolitik ve aktüel siyasetin karikatürize mizahından yararlanan güncel işlerden ziyade, ayakları yere basan bir yaklaşım bu. Gelgelelim insan kendisinin hep gerisinde kalır. Gökhan Deniz’de, insanın kendisine ve doğaya yabancılaştığı uzun zamanlardan bu yana, bu yabancılaşmanın temsiliyetlerini görünür kılmakta ve görünen o ki, buna da devam edecek. Bu görsel deneyime, ders çalışmaya ve bakmayı öğrenmeye hazır mısınız?

Fırat Arapoğlu, Sanat Eleştirmeni