Sanatçı Atölyesinden Sanayiye
Bir Yol Hikâyesi...


Katalog çekimi için bir araya gelen farklı alanlardan bir grup insanın, ekip çalışmasıyla tanıklık ettiği, bir günlük yol hikâyesinden arda kalanlardır okuyacaklarınız.

Sanatçıdan sanayi ustasına, fotoğraf sanatçısından sanat tarihçisine, galericiden küratöre, yönetmenden asistanına ve dosta, akrabaya varan çeşitlilikteki ekibin katılımcılarından her birinin kendi bakış açısıyla deneyimledikleri, işlevsel kullanım alanından çıkıp, sanatçı atölyesinde yaratının malzemesine dönüşen paslanmaz çeliğin, geldiği yer olan sanayiye kattığı resimsel yansımalar olmuştur.

Gökhan Deniz’in resimlerinde ve paslanmaz çelik tuvallerinden oluşan yeni serisinde anlamsal bağlamda vurguladığı ‘bir şey olmuştur’ ifadesi, yaşanan anın öncesini ve biraz sonra olmuş olanı akla getiren bu yol hikâyesinin süreçlerini açıklamaktadır. Sanatsal dönüşümü yaşayan malzemenin gerçek kulanım alanıyla yeniden buluşması, mekânsal algı meselesini gündeme getirir. Paslanmaz çelik tuvallerin sanatçı atölyesi ya da galerinin sınırlı iç mekânından ayrılıp, sanayi makinelerinin yer kapladığı ve gün ışığının mekânın geneline nüfuz ettiği geniş alanlarda izlenmesi söz konusudur.

Devasa makineler ile sanayi ortamında işlenen çeliğin arka planı oluşturduğu mekânlarda, içeri ve dışarının ışık koşullarında farklı algılanan çelik tuvaller, mesafe, bakış açısı ve izleyenin konumunun değişkenliği doğrultusunda da alternatifler sunmaktadır. Böylece, bu yol hikâyesinden galeri ortamına aktarılacak olan, mekân, malzeme, algı üçgeninde konumlanan paslanmaz çelik tuvallerin sergilenmesinde ve izlenmesinde ‘hangisinin daha gerçek’ olduğu sorusudur.
Ceren Turan, Küratör

Görünenin Dışındaki Özdeşlik:
Gökhan Deniz’in çelikten resimlerinin anlamsal analizi

Ceren Turan


Var olmanın deneysel arayışı, başka bir ifadeyle, insanın dünya üzerinde kapladığı hacmin zihinsel ve bedensel karşılıklarını bulma ve anlamlandırma çabası. Gökhan Deniz’in paslanmaz çelik malzemeyi resim disipliniyle buluşturduğu çalışmalarını bir araya getiren ‘Hangisi daha gerçek?’ sergisi, izleyicinin resimle kurduğu diyaloga yeni ve alternatif bir bakış açısı getirmektedir. ‘Hangisi daha gerçek?’ aynı zamanda, insanın toplumsal iletişimin etkisiyle psişik bir düzeyde gerçekleştirdiği ‘ben(ego)’lik oluşumu, bilinç gelişimi ve özneleştirme olgularının kaynağı olan olayın, ayna evresinin (mirror stage), yeniden canlandırmasına tanıklık etmektedir. İzleyici, çeliğin parlayan yüzeyinde boya ve verniğin dokusuyla renklenip form kazanan figürlerin eşliğinde, kendi siluetinin yansımasıyla yüzleşecektir.

Gökhan Deniz’in çelikten resimleri, onlara bakanın tek başına tecrübe etmesi gereken bir deneyimin ön koşulunu yaratırlar. Resimlerin içinden çıkarak, kendilerine bakana adeta uzanan figürlerin karşısındakini susmaya ikna eder jestleri ve ellerindeki dürbünle ona bakanın derinliklerine inme çabası, izleyici ile sanat eseri arasındaki etkileşime ve yapıt okuma deneyimine farklı bir bakış kazandırmaktadır. Aynı zamanda bu figürlerin resimdeki varlıkları, hangi yaşta ve ne tür hayat deneyimleriyle biçim kazanmış olursak olalım, kim olduğumuz sorusunun sorgulanması gerektiğinin farkındalığına varmak ve bu düşünceyi eyleme geçirmek için cesaret verir niteliktedir.

İnsan olma meselesi kimlik/kişilik bağlamında incelendiğinde, özne olma durumu, kişinin iç dünyasına denk düşer. İnsanın duygularının, deneyimlerinin ve düşüncelerinin bütününü oluşturan iç dünyasının karanlık labirentinde karşılaşılan ise, bilinç ve bilinçdışının gerilimli geçişleri olacaktır. Özne(kendi)nin gelişimindeki en öncelikli ve önemli süreç, ayna dönemi olarak adlandırılmıştır ve genel hatlarıyla bebek insanın -6-18 aylık zaman aralığında- kendi bedeninin aynadaki yansımasını algılaması eylemini içermekte ve bu eylemin psişik sonuçlarını kapsamaktadır. Bu gelişim süreci, bebek insanın, kendi bedeninin anneninkinden ayrı olduğunu keşfi üzerine temellenerek, anneden bağımsız bir varlık olduğunu fark etmesi ve kabulü deneyimlerini içerirken, öznelik oluşumu ve bireyin iç dünyasının en karmaşık yapıtaşı olan egonun gelişimine sebep olmasıyla bir dönüm noktası niteliğindedir.

Ayna evresinin kendilik bilinci (self-consciousness) ve ego yapılanmasında (ego formation) neden dönüm noktası olduğunu anlamak için, bebek insanın, motor kontrolü ve konuşma becerisi ile zihinsel bir beden ve dışarı algısı olmadığının bilinmesi; aynı zamanda, kendi yaş grubundakilerin bedenlerini nesneler şeklinde algıladığı ancak kendi bedeniyle karıştırdığı bilgisi önemlidir. Bebek insan, belirtilen yaş aralığında aynadaki görüntüsünün kendi hareketleriyle eşliğine tanık olur, böylece dışarıyı oluşturan ortamdaki bedenlerin fiziksel ve psişik varlıklarının ve bu varlıklardan bağımsız, kendi içinde bir bütün olduğunun bilincine varır.

Ayna evresinde ego yapılanması ve kendilik bilincine varma olgularının, ‘sosyal ben’ oluşumuyla desteklenmesi ve diğer bilinç öğelerinin varlıklarının bunun koşulu olduğunun açıklamasına geçmeden önce, bilinçdışının derinliklerine gömülmüş olan bu deneyimin, sanatsal bir etkileşimle yeniden canlandırılmasının ne ifade ettiğine değineceğim. Paslanmaz çelik malzemenin tuval çerçevesiyle buluşması, resmin plastik değerlerinin geleneksel sınırlarını terk etme ve izleyici tarafından okunması sürecine müdahale etme amaçlarını taşımaktadır. Çeliğin yansıyan yüzeyinde ışığın ve mekan algısının görsel değişimiyle oluşan çeşitlilik, izleyicinin fiziksel olarak resmin yüzeyine dahil olması bağlamında anlamsal bir geri dönüşe katkıda bulunmaktadır. Yansıyan yüzeyde görünenlerin hangisinin, hangi koşullarda daha gerçek olduğu, özdeşleşme ve ötekileştirmenin yarattığı çeşitlilikler doğrultusunda izleyicinin kararına bırakılmıştır.

Bağımsız bir bütün olduğunun farkındalığına ulaştıran ayna evresinde yansıyan görüntü, ‘ideal-ben’ olgusuna işaret eder; ancak dikkat edilmesi gereken nokta, özdeşleşmenin yerini ötekileştirmeye bırakmasıyla bir ideal-ben arayışına girileceğidir. Aynada görünen, narsist bir tavırla aynılığı vurgularken; kendi olmayan bir ötekinin ifadesi ise, idealleştirileni ve ulaşılamayacak olana öykünmeyi temsil etmektedir. Aynadaki görüntü ile kendi olan, aynılığı içinde barındıran bir farklılık taşırlar. Kişinin aynayla yaşadığı deneyim, aynı olanın mükemmel yansımasının yanılgısı bağlamında narsist bir tavırla idealleştirilen ama aynı zamanda ötekine/diğerine dönüştürülen görüntünün ikilemini taşımaktadır.

İnsanın aynayla ilk karşılaştığı an ve aynada yansıyan görüntünün psişik boyutta özdeşleştirilmesi arasında geçen süre dikkate alındığında, imgenin yansıyan yüzeyde ‘bir anlık’ yakalanması, bizi, sanatçının dert edindiği biraz önce olanla, şimdi olacak arasındaki deneyimin olasılığıyla yüzleştirir. Mesele, sadece yaşanılan anın kendisi değil, bu ana neden olanlar ve sonuçlarıyla, bu anın bir sonraki şimdiye dönüşecek getirilerinin oluşturduğu bütünün kendisidir. İşaret parmağını dudağına götürerek ona bakanı susmaya davet eden figür, ya da gerilimli bir uzlaşmayı temsil eden eş görünümlü figürlerin el sıkışması veya birbirini takip eden iki karede karşısındakine dokunmak istercesine tuval yüzeyine çıkacakmış gibi duran figürün eli, yaşananın yaşanacakla arasındaki anın temsilini oluştururlar.

Aynada kendi görüntüsünün yansımasıyla karşılaşma hali, bu dünya üzerinde bağımsız ve tek başınalığıyla bir bütün olarak hacim kapladığının farkındalığını, yani ben algısını sağlarken; bir yandan da sosyal bağlamda kabul görmenin koşullarını yaratmaktadır. Sanatçı, bireysel deneyimlenen pek çok meselenin toplumun genelinin tecrübelerinde de karşılık bulduğunu hatırlatırken, benlik oluşumunda sosyal etkileşimin gerekliliğine işaret etmektedir. Sanatçının kendisini ya da toplumun herhangi bir bireyini temsil eden figürün resim yüzeyindeki varlığı, egonun gelişiminde sosyal iletişimin rolüne dikkat çeker. İzleyicinin bu sergideki deneyimi, günlük yaşamın paylaşım ortamında yalnız olunmadığı ancak yine de birey oluşumunun tekbaşınalıktan geçtiğinin bir yorumu olarak okunabilir. Tuvalin çelik yüzeyinde yer alan ve o yüzeyin bir uzantısı görünümündeki figürler, bireyin ‘ben’ yapılanmasının toplumun gözündeki oluşumunu izleyiciye hatırlatmakla yükümlüdürler. Kendi varlığının bilinci ancak başkasının onun varlığını onayıyla mümkün olabilir. Başlığı ve içeriği ne olursa olsun, hayatımız boyunca başkalarıyla kurduğumuz ilişkilerde ayna evresinin yansımalarını bulmak olasıdır. Bu nedenle ayna evresi, toplumsal kuralların zihinlere yerleştiği bir süreç olmakla birlikte, bu süreçte tecrübe ettiğimiz her şey, toplum içinde alacağımız yerin belirleyicisi olmuştur.

Ayna evresinin, insan formuyla çevresi arasındaki ilişkiyi temel alan bu toplumsal alışverişin inşasında, sadece öncelikli değil, aynı zamanda oluşum sırası nedeniyle de gerekli olduğu iddia edilir. Lacan, kendilik bilinci ediminin ve ego oluşumunun, bebek insanın aynadaki görüntüsünü tanıma anında gerçekleştiğini ileri sürer. Hegel ise, dış dünya olgusuna ulaşılmadan ve kişinin çevresinde, öncesinde nesneler olarak algılamış olduğu insan formlarının bilinçsel değerlerine erişmeden ve son olarak, diğerlerinin gözünde kendi bilinç değerinin karşılığı olduğunu fark etmeden, bebek insanın aynadaki görüntüsünü tanımasının ve anlamlandırmasının mümkün olmayacağını belirtir (Lynch, 2008). Dış dünya olgusu, keskin çizgilerle birbirinden ayrılan bir iç ve dış fikrinin aksine, bedenin geçirgen ve etkileşime olanak sağlayan yüzeyi ile dış dünya arasındaki belli belirsiz bir çizginin varlığıyla ilişkilidir. Bu bağlamda, Schilder, toplumsal alışverişin koşullarını dış dünyayı algılamamızı sağlayan tensel duyuya dayandırmakta ve tensel duyunun tetikleyicisini, fizyolojik olandan çok toplumsal olanla ilişkilendirilmektedir (Silverman, 1996/2006).

Hem sanatçının resmi yapış sürecinde, hem de izleyicinin işlerle kurduğu etkileşimde rol alan görme duyusunun temsiliyetindeki bakışlar, resimlerin arka planın mekânsızlığına göndermede bulunan, bir iç ve dış dünya meselesini irdelemek açısından önemlidir. Burada mesele edinilen, sanatçının yaratı sürecinde resim üzerindeki bakışı –ki izleyici tarafından iki aşamada ve birbirinden ayrı gerçekleşen eylemin burada eş zamanlı ve üst üste bindirilerek gerçekleşmesi söz konusudur- izleyicinin resimden yansıyan kendi görüntüsüne bakışı ve izleyiciyle resimde yer alan figürlerin karşılıklı bakışlarıdır. Çelikten resimlerde bulunan figürler, sanatçının uyguladığı sıra dışı tekniğin (boya katmanlarının oluşturduğu dokular, figürlerin çelik yüzeyinde üç boyutlu dalgalanması ve verniğin puslu etkisi) bir sonucu olarak, tuval yüzeyinden sıyrılıp, dış dünyada beden bulmak ister gibidirler. Öte yandan, bu bakışlar topluluğu, tensel duyunun tetikleyicisi olarak, dokunma güdüsünü uyarmakta ve bu eylemi harekete dönüştürmek isteyen izleyiciyi temsili olarak çelikten tuvallerin derinliklerine çekmektedir.
Ceren Turan, Küratör

     

Gerçeği Yakalamak?
Fırat Arapoğlu

Fonda ateş kızılı ve sarısının hakim olduğu bir düzenlemenin önünde ele ele sıkışan ama kafalarının birbirlerine yakınlığından bunun dostluk gösterisi simgelerine sahip bir düşmanlık olduğunu algıladığımız iki figür. İki kişi arasında sanki bir onur sorununu çözmek için bir araya gelmişler gibi görünen sahne, bizlere günümüz üzerine düşünmek için belirli ipuçları verecek gibi görünüyor. Ama nasıl? Bir uzlaşma halinin simgelediği durum, aslında simgesel olarak derinlerinde insan doğasının vahşiliğine bir referans olabilir mi?

Gökhan Deniz’in “Hangisi Daha Gerçek?” isimli son serisini görmek üzere atölyesine uğradığımda, yüzey olarak şeffaf, görüntüyü yansıtan bir malzeme ile çalıştığını görmek şaşırtmıştı beni. Sanatçının sert yüzeyi nasıl tuval gibi gerdiğini ve bunun üzerinde uygulama ve deneylere giriştiğini görmek, malzeme deneyimi açısından olduğu kadar, işin nihai etkileyiciliğini görmek açısından da önemliYDİ. Çok formalist bir yoruma uzanmayacağım, ama bu malzeme deneyimindeki tutkuyu çağlar boyunca görebilmek olası. Zira bazen, sanatın ille de bir şey ifade etmesi konusuna saplantılı kalınmazsa, o zaman yaşamsal süreç ve tutkular anlaşılabilir.

Peki ne oldu da sanatçı, tuval üzerine resimden vazgeçerek, görüntün yansımasını elde edebileceği bir zemin üzerinde işlerini üretmeye karar verdi? Bunun köklerini avangard’ın tarihinde görebileceğimizi düşünüyorum. Örneğin “resme hız verme çabası”, bunlardan birisi. Fütüristlerde Giacomo Balla, Carlo Carra, Gino Severini gibi isimlerin çalışmalarıyla aradıkları buydu. Amaçlanan izleyicinin sadece edilgen bir biçimde resmi algılamasını kırmak ve bu deneyimi daha geniş bir alana taşımaktı. Retinal sanatı reddederken, Marcel Duchamp’ın da geliştirmeye çalıştığı düşünce de tam buydu.

Çalışmalarında Gökhan Deniz’in susmak, düello, yaşam/ölüm döngüsü, gözlem(l)emek konuları üzerine odaklandığını görmek olası. Ama tam da bu konulara bakarken, yansıyan yüzeylerin izleyiciyi işin içerisine kattığı deneyim süreci ortaya çıkmakta. Edilgen bir biçimde sadece “izleyici” (audience) olarak kodlanan sanatsever, Gökhan Deniz’in resimlerindeki figürleri, nesneleri ve konuyu görmek için belirli bir açıyı bulması gerektiğinde, artık aktif bir katılımcı (participant) haline gelecektir. Mekana ve ışığa göre görselliği değişecek olan çalışmalar, bir enstalasyonun niteliğini üzerine alarak mekana-özgü (site specific) çalışmalar olarak okunabilmektedir. Bu üretimler, belirli bir açıdan görülmek üzere yapılmış, retorik üreten, üstten bakan bir anlayışın tersine, çeşitli açılardan görülebilen, diyaloga açık ve demokratik bir sunumun niteliklerini üzerinde taşımakta. Her bir izleyicinin kendi açılarından görerek yorumlayabilecekleri nesne ve olgular, böylece Umberto Eco’nun “Açık Yapıt” tanımına fazlasıyla yakınlaşmaktalar.

İzleyicinin görsel iktidarın içerisinde kendilerini görebilecekleri, böylece iktidar ile ve kendileriyle karşılaşabilecekleri bir alan burası. Malzemenin izleyenin görüntüsünü yansıtma özelliği de buradan gelmekte. Kişinin kendisini bizzat işin içerisinde görmesi basit bir ayna görüntüsünü elde etmek değil, aksine gerçekliğin doğasına dair sorgulama alanını açan sanatçının çalışmasının bir parçası olarak işin içerisine girmesi olarak görülmelidir.

Resmedilen konulardan birisi de son bir çırpınışla el uzatanların hikayesi. Elini uzatanlar ya da yardım isteyenler. Hangisi olursa olsun içinde bulunduğumuz çağa dair birçok okumayı içinde barındırmakta. Zaten Gökhan’ın yaptığı, biraz da bu ikilemler arasında işlem görmekten ibaret. Çifte bir hoşnutsuzluk durumunu sunarak, hem bir olguyu temsil etmekte ama buna rağmen bu olguya dair fazlalıkları atarak, bir sessizlik durumunu göstermekte. Böylece de, arkasında bıraktığı bir susma hali olarak tespit edilebilir. Sanatçı, Uzakdoğu mistisizmi ve tasavvuf geleneğinde yer alan “dilin eksikliliği” diyebileceğimiz bir durumu işlerinde fazlasıyla taşımaktadır.

Son olarak değinmek istediğim, bir gökyüzü manzarasının altında boylu boyunca yatan bir figüre dair, ki bu figür, dünyayla olan nihai bağımızı bizlere hatırlatıyor gibi. Tüm olguları ve olayları varolan hallerinin insanda bıraktığı nevrotik durumları temsil ederek sonuna kadar götüren sanatçı, artık yaşamsal sürekliliği en nihayetine vardırmış gibidir – yaşam/ ölüm/yaşam döngüsü artık tamamlanmıştır. Bunun sonu artık bir kavramın sonuna kadar eğilip, büküldüğü başlangıç noktası ve derin bir sessizlik olacaktır. Bu sessizlik ya dümdüz bir toprağa yatış ya da “hocker” pozisyonunda bir içe çekilişle temsil edilebilir.

Gökhan Deniz’İn bu serisini, belirli bir bekleyiş süresinden sonra, yeniden ortaya çıkan bir “geri dönüş” ekseninde okumak gerekiyor. Sanatçının daha önceki süreçleriyle zamansal olarak bir bağ kurma olasılığı veren bu son serisi, malzemenin ideolojisi olarak okuyabileceğimiz bir noktadan devam ediyor. Sanatçı, üst-bakışlı bir retorik ve söylem geliştirmektense, yatay, spontane ve toplumsal eksene çok daha fazla duyarlı yüzey çalışmaları üretmekte. Politikmiş gibi duran apolitik ve aktüel siyasetin karikatürize mizahından yararlanan güncel işlerden ziyade, ayakları yere basan bir yaklaşım bu. Gelgelelim insan kendisinin hep gerisinde kalır. Gökhan Deniz’de, insanın kendisine ve doğaya yabancılaştığı uzun zamanlardan bu yana, bu yabancılaşmanın temsiliyetlerini görünür kılmakta ve görünen o ki, buna da devam edecek. Bu görsel deneyime, ders çalışmaya ve bakmayı öğrenmeye hazır mısınız?

Fırat Arapoğlu, Sanat Eleştirmeni