Görünenin Dışındaki Özdeşlik:
Gökhan Deniz’in çelikten resimlerinin anlamsal analizi

Ceren Turan


Var olmanın deneysel arayışı, başka bir ifadeyle, insanın dünya üzerinde kapladığı hacmin zihinsel ve bedensel karşılıklarını bulma ve anlamlandırma çabası. Gökhan Deniz’in paslanmaz çelik malzemeyi resim disipliniyle buluşturduğu çalışmalarını bir araya getiren ‘Hangisi daha gerçek?’ sergisi, izleyicinin resimle kurduğu diyaloga yeni ve alternatif bir bakış açısı getirmektedir. ‘Hangisi daha gerçek?’ aynı zamanda, insanın toplumsal iletişimin etkisiyle psişik bir düzeyde gerçekleştirdiği ‘ben(ego)’lik oluşumu, bilinç gelişimi ve özneleştirme olgularının kaynağı olan olayın, ayna evresinin (mirror stage), yeniden canlandırmasına tanıklık etmektedir. İzleyici, çeliğin parlayan yüzeyinde boya ve verniğin dokusuyla renklenip form kazanan figürlerin eşliğinde, kendi siluetinin yansımasıyla yüzleşecektir.

Gökhan Deniz’in çelikten resimleri, onlara bakanın tek başına tecrübe etmesi gereken bir deneyimin ön koşulunu yaratırlar. Resimlerin içinden çıkarak, kendilerine bakana adeta uzanan figürlerin karşısındakini susmaya ikna eder jestleri ve ellerindeki dürbünle ona bakanın derinliklerine inme çabası, izleyici ile sanat eseri arasındaki etkileşime ve yapıt okuma deneyimine farklı bir bakış kazandırmaktadır. Aynı zamanda bu figürlerin resimdeki varlıkları, hangi yaşta ve ne tür hayat deneyimleriyle biçim kazanmış olursak olalım, kim olduğumuz sorusunun sorgulanması gerektiğinin farkındalığına varmak ve bu düşünceyi eyleme geçirmek için cesaret verir niteliktedir.

İnsan olma meselesi kimlik/kişilik bağlamında incelendiğinde, özne olma durumu, kişinin iç dünyasına denk düşer. İnsanın duygularının, deneyimlerinin ve düşüncelerinin bütününü oluşturan iç dünyasının karanlık labirentinde karşılaşılan ise, bilinç ve bilinçdışının gerilimli geçişleri olacaktır. Özne(kendi)nin gelişimindeki en öncelikli ve önemli süreç, ayna dönemi olarak adlandırılmıştır ve genel hatlarıyla bebek insanın -6-18 aylık zaman aralığında- kendi bedeninin aynadaki yansımasını algılaması eylemini içermekte ve bu eylemin psişik sonuçlarını kapsamaktadır. Bu gelişim süreci, bebek insanın, kendi bedeninin anneninkinden ayrı olduğunu keşfi üzerine temellenerek, anneden bağımsız bir varlık olduğunu fark etmesi ve kabulü deneyimlerini içerirken, öznelik oluşumu ve bireyin iç dünyasının en karmaşık yapıtaşı olan egonun gelişimine sebep olmasıyla bir dönüm noktası niteliğindedir.

Ayna evresinin kendilik bilinci (self-consciousness) ve ego yapılanmasında (ego formation) neden dönüm noktası olduğunu anlamak için, bebek insanın, motor kontrolü ve konuşma becerisi ile zihinsel bir beden ve dışarı algısı olmadığının bilinmesi; aynı zamanda, kendi yaş grubundakilerin bedenlerini nesneler şeklinde algıladığı ancak kendi bedeniyle karıştırdığı bilgisi önemlidir. Bebek insan, belirtilen yaş aralığında aynadaki görüntüsünün kendi hareketleriyle eşliğine tanık olur, böylece dışarıyı oluşturan ortamdaki bedenlerin fiziksel ve psişik varlıklarının ve bu varlıklardan bağımsız, kendi içinde bir bütün olduğunun bilincine varır.

Ayna evresinde ego yapılanması ve kendilik bilincine varma olgularının, ‘sosyal ben’ oluşumuyla desteklenmesi ve diğer bilinç öğelerinin varlıklarının bunun koşulu olduğunun açıklamasına geçmeden önce, bilinçdışının derinliklerine gömülmüş olan bu deneyimin, sanatsal bir etkileşimle yeniden canlandırılmasının ne ifade ettiğine değineceğim. Paslanmaz çelik malzemenin tuval çerçevesiyle buluşması, resmin plastik değerlerinin geleneksel sınırlarını terk etme ve izleyici tarafından okunması sürecine müdahale etme amaçlarını taşımaktadır. Çeliğin yansıyan yüzeyinde ışığın ve mekan algısının görsel değişimiyle oluşan çeşitlilik, izleyicinin fiziksel olarak resmin yüzeyine dahil olması bağlamında anlamsal bir geri dönüşe katkıda bulunmaktadır. Yansıyan yüzeyde görünenlerin hangisinin, hangi koşullarda daha gerçek olduğu, özdeşleşme ve ötekileştirmenin yarattığı çeşitlilikler doğrultusunda izleyicinin kararına bırakılmıştır.

Bağımsız bir bütün olduğunun farkındalığına ulaştıran ayna evresinde yansıyan görüntü, ‘ideal-ben’ olgusuna işaret eder; ancak dikkat edilmesi gereken nokta, özdeşleşmenin yerini ötekileştirmeye bırakmasıyla bir ideal-ben arayışına girileceğidir. Aynada görünen, narsist bir tavırla aynılığı vurgularken; kendi olmayan bir ötekinin ifadesi ise, idealleştirileni ve ulaşılamayacak olana öykünmeyi temsil etmektedir. Aynadaki görüntü ile kendi olan, aynılığı içinde barındıran bir farklılık taşırlar. Kişinin aynayla yaşadığı deneyim, aynı olanın mükemmel yansımasının yanılgısı bağlamında narsist bir tavırla idealleştirilen ama aynı zamanda ötekine/diğerine dönüştürülen görüntünün ikilemini taşımaktadır.

İnsanın aynayla ilk karşılaştığı an ve aynada yansıyan görüntünün psişik boyutta özdeşleştirilmesi arasında geçen süre dikkate alındığında, imgenin yansıyan yüzeyde ‘bir anlık’ yakalanması, bizi, sanatçının dert edindiği biraz önce olanla, şimdi olacak arasındaki deneyimin olasılığıyla yüzleştirir. Mesele, sadece yaşanılan anın kendisi değil, bu ana neden olanlar ve sonuçlarıyla, bu anın bir sonraki şimdiye dönüşecek getirilerinin oluşturduğu bütünün kendisidir. İşaret parmağını dudağına götürerek ona bakanı susmaya davet eden figür, ya da gerilimli bir uzlaşmayı temsil eden eş görünümlü figürlerin el sıkışması veya birbirini takip eden iki karede karşısındakine dokunmak istercesine tuval yüzeyine çıkacakmış gibi duran figürün eli, yaşananın yaşanacakla arasındaki anın temsilini oluştururlar.

Aynada kendi görüntüsünün yansımasıyla karşılaşma hali, bu dünya üzerinde bağımsız ve tek başınalığıyla bir bütün olarak hacim kapladığının farkındalığını, yani ben algısını sağlarken; bir yandan da sosyal bağlamda kabul görmenin koşullarını yaratmaktadır. Sanatçı, bireysel deneyimlenen pek çok meselenin toplumun genelinin tecrübelerinde de karşılık bulduğunu hatırlatırken, benlik oluşumunda sosyal etkileşimin gerekliliğine işaret etmektedir. Sanatçının kendisini ya da toplumun herhangi bir bireyini temsil eden figürün resim yüzeyindeki varlığı, egonun gelişiminde sosyal iletişimin rolüne dikkat çeker. İzleyicinin bu sergideki deneyimi, günlük yaşamın paylaşım ortamında yalnız olunmadığı ancak yine de birey oluşumunun tekbaşınalıktan geçtiğinin bir yorumu olarak okunabilir. Tuvalin çelik yüzeyinde yer alan ve o yüzeyin bir uzantısı görünümündeki figürler, bireyin ‘ben’ yapılanmasının toplumun gözündeki oluşumunu izleyiciye hatırlatmakla yükümlüdürler. Kendi varlığının bilinci ancak başkasının onun varlığını onayıyla mümkün olabilir. Başlığı ve içeriği ne olursa olsun, hayatımız boyunca başkalarıyla kurduğumuz ilişkilerde ayna evresinin yansımalarını bulmak olasıdır. Bu nedenle ayna evresi, toplumsal kuralların zihinlere yerleştiği bir süreç olmakla birlikte, bu süreçte tecrübe ettiğimiz her şey, toplum içinde alacağımız yerin belirleyicisi olmuştur.

Ayna evresinin, insan formuyla çevresi arasındaki ilişkiyi temel alan bu toplumsal alışverişin inşasında, sadece öncelikli değil, aynı zamanda oluşum sırası nedeniyle de gerekli olduğu iddia edilir. Lacan, kendilik bilinci ediminin ve ego oluşumunun, bebek insanın aynadaki görüntüsünü tanıma anında gerçekleştiğini ileri sürer. Hegel ise, dış dünya olgusuna ulaşılmadan ve kişinin çevresinde, öncesinde nesneler olarak algılamış olduğu insan formlarının bilinçsel değerlerine erişmeden ve son olarak, diğerlerinin gözünde kendi bilinç değerinin karşılığı olduğunu fark etmeden, bebek insanın aynadaki görüntüsünü tanımasının ve anlamlandırmasının mümkün olmayacağını belirtir (Lynch, 2008). Dış dünya olgusu, keskin çizgilerle birbirinden ayrılan bir iç ve dış fikrinin aksine, bedenin geçirgen ve etkileşime olanak sağlayan yüzeyi ile dış dünya arasındaki belli belirsiz bir çizginin varlığıyla ilişkilidir. Bu bağlamda, Schilder, toplumsal alışverişin koşullarını dış dünyayı algılamamızı sağlayan tensel duyuya dayandırmakta ve tensel duyunun tetikleyicisini, fizyolojik olandan çok toplumsal olanla ilişkilendirilmektedir (Silverman, 1996/2006).

Hem sanatçının resmi yapış sürecinde, hem de izleyicinin işlerle kurduğu etkileşimde rol alan görme duyusunun temsiliyetindeki bakışlar, resimlerin arka planın mekânsızlığına göndermede bulunan, bir iç ve dış dünya meselesini irdelemek açısından önemlidir. Burada mesele edinilen, sanatçının yaratı sürecinde resim üzerindeki bakışı –ki izleyici tarafından iki aşamada ve birbirinden ayrı gerçekleşen eylemin burada eş zamanlı ve üst üste bindirilerek gerçekleşmesi söz konusudur- izleyicinin resimden yansıyan kendi görüntüsüne bakışı ve izleyiciyle resimde yer alan figürlerin karşılıklı bakışlarıdır. Çelikten resimlerde bulunan figürler, sanatçının uyguladığı sıra dışı tekniğin (boya katmanlarının oluşturduğu dokular, figürlerin çelik yüzeyinde üç boyutlu dalgalanması ve verniğin puslu etkisi) bir sonucu olarak, tuval yüzeyinden sıyrılıp, dış dünyada beden bulmak ister gibidirler. Öte yandan, bu bakışlar topluluğu, tensel duyunun tetikleyicisi olarak, dokunma güdüsünü uyarmakta ve bu eylemi harekete dönüştürmek isteyen izleyiciyi temsili olarak çelikten tuvallerin derinliklerine çekmektedir.
Ceren Turan, Küratör